Маркус Попп — автор именитого экспериментального проекта Oval и музыкант, ещё в 90-х придумавший остроактуальную в «нулевых» глитч-музыку — после десятилетнего молчания снова вернулся к активной творческой деятельности. Со «Знаками» Маркус поговорил о том, зачем выпускать релизы длиною в полсотни треков, о движении в сторону простой и понятной электроники, разнице в творческих подходах музыканта и дизайнера звуков, синтезаторе Микрокорг, АйПаде, гиперреализме и о том, что он думает о нынешней моде на музыку, которую он придумал 15 лет назад.

— На вашем новом альбоме — пластинке DNA — будет около сорока ранее не издававшихся композиций, пара тысяч семплов, музыкальный софт, разработанный вами, какие-то тексты-эссе, десять новых треков. Зачем так много всего? Вы демпингуете?

— Ха! Да нет. Считайте, что там так много всего потому, что я не так ленив, как другие музыканты. Ну, или что я решил добавить к релизу бонусов, из тех, что обычно находятся по другую сторону музыки. Да, я хотел показать, что альбом — как формат — может стать чем-то большим, чем просто сборником нескольких композиций. Вообще, знаете историю с этой пластинкой?

— Нет.

— В прошлом году у меня вышел альбом O. А изначально пластинку DNA я планировал выпустить ещё раньше. Этот релиз должен был стать финальной компиляцией проекта Oval. Я собирался его окончательно закрыть. И тот самый альбом O готовился как дебютный диск моего нового проекта. Но я затянул с придумыванием нового названия и в итоге лейбл меня уговорил оставить всё по-старому. Они сказали, что название Oval очень даже хорошее и, главное, его все знают.

— Вы сейчас завуалировано подтвердили одно распространённое убеждение по поводу экспериментальной электроники, что она безымянна и названия групп, её сочиняющих, в общем-то, взаимозаменяемы.

— Так нет же. Я же как раз и хотел сменить вывеску. Потому что все «нулевые» занимался поиском нового видения музыки, и когда мне показалось, что я что-то такое нащупал, то решил издавать новые релизы под новым именем.

Мне хотелось, чтобы мои новые композиции стали чем-то кардинально отличным всему, что я сочинял в 90-х. Хотелось отделаться от этого клише — классический саунд Oval. Словом, я всё прошлое десятилетие находился в активном творческом поиске.

— Вас эти поиски, судя по всему, завели в сторону простой и понятной электронной музыки. Вот, на вашем прошлогоднем альбоме O разве что только песен не было.

— Ну, я бы не сказал, что ранний Oval играл такую уж экспериментальную музыку. Да, я не использовал ритм-секцию, не обращал внимания на популярные музыкальные инструменты, но, в общем, всегда занимался тем, что переосмысливал классические каноны поп-музыки. Я делал поп-музыку, но только по-своему. Я воевал с мейнстримом, да, но всегда позиционировал Oval как поп-проект.

Идея нынешнего Oval — сочинять максимально лёгкую и понятную музыку. Раньше я был кем-то вроде аутсайдера — городил свой личный огород. Теперь мне этого не хочется. Моя новая музыка говорит о себе, что она — в первую очередь — музыка. В отличие от моих композиций 90-х, которые в основном кричали о том, что они — концепт.

— Вы себя сейчас ощущаете скорее музыкантом, чем дизайнером звуков?

— Да. Сейчас, в 2011-м году, я определённо могу назвать себя музыкантом. То, как я создаю новые треки, — это типичный подход именно музыканта. Я, кстати, должен заметить, что всегда, слушая музыку, отдавал должное музыкальности композиций. Но в 90-х она была для меня не важна. Теперь приоритеты поменялись. Мне захотелось говорить не на языке экспериментов, а на языке, собственно, музыки.

В том, чтобы сейчас быть саунд дизайнером, нет ничего революционного и необычного. Им может стать каждый. Это никакой уже не вызов — это обычное положение вещей. Все, кто сейчас занимаются музыкой, хоть отчасти, но работают и звуковыми дизайнерами. Но далеко не каждый из них — музыкант.

— Вообще, кажется, оба этих термина сейчас практически равнозначны.

— Не соглашусь. Ведь как этот процесс работает? Я внимательно вслушиваюсь в композиции симпатичных мне музыкантов, определяю, какие инструменты были задействованы, как они воспроизводят свои партии, каким образом всё это работает вместе. Потом пытаюсь применить полученные знания к своей музыке. Саунд дизайнеры же, работают с готовыми массивами. Они просто организовывают по-своему музыку, уже кем-то созданную.

Мне же хочется полностью контролировать творческий процесс. Вплоть до каждой сыгранной ноты. Это, между прочим, оказалось невероятно сложным делом. Я теперь как будто бы переместился в мир старой, десятилетиями традиционно сочинявшейся музыки. Но при этом остаюсь компьютерным музыкантом, то есть — артистом нового поколения. Из моей музыки практически исчез элемент случайности. Ничто больше не происходит вдруг, само по себе. Знаете, я даже как-то обозначил своё новое творчество, как музыку, которая играет тобой.

— Это как?

— Там идея в том, что музыка, которую я сочиняю, звучит привычно и, как бы, узнаваемо. Потому что она уже существует внутри слушателя.

— Если честно, всё равно не очень понятно.

— Ну вот, бывает, ставишь чью-то новую пластинку, и тебе кажется, что всё это ты уже слышал — в кино, видеоигре или ещё где-то там. Эта музыка эмоциональна, понятна и очень узнаваема. Эффект дежавю. Маскировка. В общем, называть это можно как угодно, но это как раз то, что я подразумеваю под фразой: музыка играет тобой.

Вот, на втором диске альбома O есть несколько таких вещей. Они очень музыкальные — ничего лишнего, простые мелодии. Настолько, что услышав, например, партию пианино, ты вполне можешь очень быстро соорудить кавер. Быстро и легко. А всё потому, что эта музыка уже давно существует внутри тебя. Её создание, должен заметить, завязано на довольно сложном техническом сетапе. Он необходим для достижения максимального уровня отчётливости. Я использую сложные комбинации инструментов и всё это, кстати, выливается в ещё одну мою теорию — о гиперреализме.

— Расскажете?

— Это всё вертится вокруг музыкального софта и реальных инструментов. Виртуальные инструменты, сейчас, уже куда мощнее. «Железки», порою, всё ещё удобней, но по функциональности софт однозначно впереди. Так вот, по всему выходит, что виртуальные инструменты становятся более реальными, чем, собственно, инструменты реальные.

В музыке, кстати, это происходит с наибольшей задержкой. Посмотрите на голливудские блокбастеры: сцены дождя, грома, съёмки диких животных — там уже давно не важно, реальны ли они или смоделированы на компьютере. В музыке — та же история. Технологии достигли такого уровня, когда, например уже не ясно, да и не важно, эта, например, барабанная партия сыграна реальным барабанщиком или смоделирована на компьютере. Более того, оказывается, что виртуальный барабанщик по всем параметрам органичней и удобней в использовании, чем реальный человек. Это то, что я называю гиперреализмом.

Проект Oval — одна из попыток обозначить этот переход. Не могу сказать, что мне удалось сделать это убедительно, но как минимум, я затронул животрепещущую тему.

— У компаний, производящих реальные инструменты, никаких шансов?

— Ну, а что им делать? Например?

— Ну, например, есть относительно новый синтезатор Микрокорг. В нём нет ничего революционного, но он — предмет культа. Как АйПад — его хотят все.

— Да, в общем, на самом-то деле, думаю, с реальными инструментами ничего такого страшного не случится. Они вполне будут активно развиваться, эволюционировать, и дальше нормально существовать. Просто как параллельный сегмент. Знаете, раньше я активно ввязывался во все эти дискуссии на тему «софт против реальных инструментов», рассуждал об этом в куче интервью, толкал речи и так далее. Мне до сих пор, порою, их припоминают. Короче говоря, мне всё это больше не интересно.

А по поводу предметов культа и прочих подобных вещей. Для меня это совсем не важно. Если у меня появится Микрокорг, Айпад (в качестве музыкального инструмента) или что ещё, я буду думать только о том, как и что при помощи этих инструментов можно сделать в практическом смысле.

— Слушайте, скажите ещё вот что: вы же ещё в 90-х стали пионером музыкального направления, которое последние лет пять, как вовсю шумит, гремит и активно развивается. Весь этот современный глитч, вонки, запинающийся хип-хоп — это же вы всё придумали. Ну, все эти ваши треки, построенные на звуках заедающих компакт-дисков и так далее. Вы следите за творчеством своих последователей?

— Не-а. Понятия не имею, что там у них происходит, куда всё это движется и как развивается. Я, признаться, электронную музыку практически не слушаю. Ну, если и слушаю, то в основном танцевальную электронику — мне она кажется более честной, реальной и эмоционально захватывающей (в течение всей беседы у Маркуса Поппа фоном играло какое-то монотонное минималистичное техно, — прим. ред.)

Мне перестал быть интересен этот тип глючной электроники сразу после того, как я бросил им заниматься. Я вообще мало смотрю по сторонам. Просто делаю то, что делаю.